Gwokalenda

Les 7 rythmes du GWOKA

Il y a une base de sept rythmes dans le gwoka :
le graj, le tumblak, le menndé, le kaladja, le woulé, le padjanbel et le léwoz.
Cependant, deux autres rythmes peuvent etre ajoutés à cette liste, le sobo et le takouta (ou takout').
Bien qu’il existe parfois des variations d’une commune à l’autre et d’une génération de musiciens à l’autre, les rythmes et phrase-types présentés ici sont les plus couramment joués.
A gauche, le boula (Michel Halley); à droite, le makè (Christèn Aigle).
Cacao (Lamentin), 1984.

boula et makè
Le gwoka se joue traditionnellement avec deux tambours :
le boula, tambour le plus gros et le plus grave, qui soutient le rythme en continu.
le makè, plus petit et plus aigu, qui improvise et joue les solos. Pour ses improvisations, le joueur peut utiliser des phrase-types, figures rythmiques caractéristiques de chaque rythme. Ces phrases-types sont une traduction musicale des pas du danseur.

Positions de jeu
Le boula est traditionnellement joué couché, l'instrumentiste s'asseyant à califourchon.
Il y a deux façons de jouer le makè.
L'une où l'instrumentiste s'assoie sur un petit tabouret plaçant le tambour debout face à lui et entre ses jambes (exemple : Vélo , Christèn Aigle, Henri Délos).
L'autre où l'instrumentiste est assis à califourchon sur le tambour couché (exemple : Carnot , Ti Papa).
Dans les deux cas l'instrumentiste peut exercer avec le pied sur la peau une pression plus ou moins forte afin d'enrichir la palette sonore de la frappe (claquement, étouffement, variation de la tonalité...).
Carnot avait la particularité de disposer une jarre en terre cuite devant l'ouverture de son tambour, et de fixer un fil de nylon et une épingle à nourrice sur la peau. Il semble qu'il soit le seul en Guadeloupe à avoir pratiqué cette facon de modifier le son du makè. Par contre, on la retrouve à l'identique chez les tambourinaires Caraïbes de la Dominique et ailleurs dans le bassin caribéen

Graj

Rythme à 4 temps, il est associé au travail. On prétend qu'il provient de la préparation du manioc. Quand les gens râpaient le manioc dans les campagnes pour préparer la galette de kassav, le travail était rythmé par des chants. C'est de là que le rythme graj tiendrait son origine.
On le retrouve aussi dans le travail des champs, semailles ou récoltes.
Les grajs ont très présents dans la région du nord Basse-Terre.

Rythmes
Il y a deux techniques de frappe pour le graj. L'une où les deux mains jouent indifféremment sur l'aigu et la basse, l'autre où chaque main à son registre de ton propre.
Il y a une variante du graj, typique de la région de Sainte-Rose et du Lamentin, c'est le graj à trois rèpriz (twa rèpriz).
Il consiste en l'accentuation des trois derniers temps de la mesure, marqués simultanément par le makè et le danseur à la fin de chaque cycle de pas de danse. Il faut noter que le dernier de ces trois temps est doublé (double croche) par le makè.
Ailleurs, pour les autres rythmes du gwoka, la fin des cycles de pas de danse est marqué seulement par un temps fort tant par le makè que le danseur. Après ce ou ces temps forts, le danseur change de pas, suivit par le makè sur son tambour.
La rèpriz désigne la respiration cyclique du mouvement rythmique. Celui qui joue ou chante sans rèpriz se fait systématiquement rappeler à l'ordre par l'assistance ou les autres musiciens.

Chants et thèmes
Il y a plusieurs formes de chants de graj. Une forme un peu libre, appelée aussi bèlè, constituée de chansons qui ont trait à des histoires, des faits divers, des personnes qui ont défrayées la chronique.
Une autre forme où les chœurs chantent des onomatopées (exemple : oulalala oulalélélélé dans le titre Elwa).
Enfin des graj de création individuelle.


extrait musical : graj
Les chansons liées au graj expriment égalementla peine, la nostalgie. Beaucoup parlent de la guerre, notamment lorsque les gens partaient en dissidence pour aller rejoindre le général de Gaulle ou fuir le régime de Vichy (Tan Sorin). Et de même auparavant, pour la guerre 1914-1918 (exemple les morceaux Dardanel' an kalé, An tou mò).

Danse
C'est un rythme lent et chaloupé. La danse se pratique avec des petits pas et dans la souplesse. Plutôt dansé par les hommes, ces derniersdoivent montrer un certaine "félinité", et exprimer dans la danse un maximum de sensualité.

Titres de référence
On trouve de beaux graj dans les répertoires de Christen Aigle ou du groupe Indestwaska. Mais aussi chez Henri Délos (cd Gwoka - Soirée léwoz à Cacao, Paris, Ocora Radio France), et dans les disque des groupes Poukoutan ou Krey, interprétés par Jean-Marie Lurel.

Tumblak

Rythme à deux temps, il a le même mouvement rythmiqueque le graj, mais en plus rapide. Les deux mains frappent l'aigu et la basse du tambour.
Il y a une partie du tumblak qu'on appelle tumblak chiré où le chanteur, les danseurs, les choeurs et les tambours accélèrent au maximum le tempo. Après le tumblak chiré il y a la coda et le morceau se termine.

Danse
C'est un rythme de joie et de fête à la danse très physique. Les pas sont tout en pénétration de l'espace, il y a beaucoup de vivacité. Aujourd'hui, aussi bien les hommes que les femmes dansent le tumblak. Certains danseursajoutentà la performance physique des sauts périlleux, des saltos, et autres pirouettes acrobatiques. L'utilisation d'un bâton (canne) réservée dans le passé aux anciens est actuellement très en vogue.
L’érotisme est très présent dans le tumblak comme dans le menndé. Souvent les danseurs et danseuses évoquent par leurs mouvements chorégraphiques l'offrandeou la retenue sexuelle. Certains n'hésitent pas à se servir de leur fesses comme «organe d'appel» dans cette parodie de l’acte érotique.Par le passé, ces pas de danse ont certainement choqués les prêtres ou autres gens à la morale stricte.
Il y a 60 ou 80 ans, la pratique du ka, mal vue, moins populaire et décriée par certains milieux sociaux, elle s'exprimait avec difficultés. Les pas de danse étaient contrôlés pour ne pas trop choquer l'assistance, les religieux ou les maîtres de plantation. Mais certains danseurs comme le maître ka Carnot donnaient libre cour à cesmouvements sexuels dansés. La popularisation du gwoka à libérée ensuite tout le monde.

Titres de référence
Il y a beaucoup de tumblak dans le répertoire de Guy Conquèt. On en trouve aussi chez Eric Cosaque et dans le répertoire gwoka toutes communes confondues.
Chanson de référence : Baimbridge chaud de Guy Conquèt.
On retrouve aussi des tumblak chez Kaya (Vieux-Habitants).
Aussi avec Vélo au tambour makè dans YaYa YoYo bay la vwé.

Menndé

Rythme à quatre temps, rapide. C'est un rythme de fête, et on peut même dire que c'est un rythme occasionnellement licencieux voir de débauche.

Origine
Il proviendrait d'un ancien rythme qu'on appelait la calenda et qui a été interdit par le clergé pendant l'esclavage car donnant lieu à des danses considérées comme obscènes faisant injure à la bienséance coloniale et à la religion (voir Le gwoka vu par... Les chroniqueurs, Père Labat).
La calenda était surtout dansée par les femmes avec des mouvements qui évoquaient souvent l'acte sexuel.
On localise son origine dans la région de l'actuelle Sierra Léone, où l'on trouve un rythme similaire.
La pratique du menndé pourrait être lié à la fête, aux lieux de mauvaises vies ou de débauche de la périphérie des grosses agglomérations, près des usines, des ports, à des endroits où il y avaient une importante vie nocturne. La calenda d'antan relèverait de la même atmosphère de licence (mizik a bòdé).
Une autre hypothèse fait remonter le menndé à un cercle initiatique de nègres-marrons. Au fil du temps et en se popularisant le rythme aurait perdu de sa signification.
Rien pour le moment ne confirme ou n'infirme l'une ou l'autre de ces hypothèses. Des recherches sont en cours. Le Menndé est actuellement beaucoup joué dans le milieu gwoka et notamment dans les swaré léwoz. Ce n'était pas le cas avant.
Par exemple Carnot a connu le menndé très tard, à l'age de 45 ou 50 ans. Il lui était inconnu jusque là probablement parce qu'il n'était pas pratiqué dans son environnement proche tant social qu'artistique. A cette époque le menndé ne se pratiquait que dans certaines régions, et/ou par certains "initiés". Carnot a été élevé dans un milieu de cultivateurs qui allaient à l'église le dimanche et ne devaient sans doute pas jouer le menndé. Mal vu par l'église, après quelques générations, il aurait disparu de Baie-Mahault.
A la fin des années 60, Guy Conquèt a contribué à la diffusion du menndé sur scène et dans les léwoz.
Les groupes folkloriques La Brisquante de Aimée Adeline ou les Ballets Caribana de Francisque Hilaire pratiquaient le menndé dans les années 60/70 notamment dans les ballets qu'ils proposaient sur les paquebots touristiques.
Le menndé et le zouk
Le menndé a servi de base à la création du zouk.On relie souvent le menndé aux rythmes de carnaval, mais c'est un pas vite franchi.
Certains rythmes populaires du carnaval sont joués sur des tambours à une ou deux peaux frappées avec des baguettes (exemple : tanbou Mas a Saint-Jean ou Mas Vié Fò). D'autres le sont sur des ka portés (exemple : mass a congo) dont le rythme est distinct du menndéet plus proche du tumblak.
D'autres musiques de Carnaval font appel à une structure musicale type quadrille et d'autres aux steel-bands (mas à anglé).
Le Menndé quant à luiest joué assis sur un ka et avec les mains.
Ces pratiques sont donc bien distinctes.

Le zouk a puisé dans le carnaval par ses créations et ré-interprétations de chansons populaires du répertoire carnavalesque. Mais les rythmes de carnaval que jouent des groupes comme Saint-Jean, Akiyo ou Voukoum ne sont pas directement liés au menndé mais à un mouvement rythmique courant dans la Caraïbe, connu à Porto-Rico sous le nom de pléna (voir site Internet lameca Bomba et Plena).

Titres de référence
En l’exécutant de manière polyrythmique dans le titre bèlè, le groupe Gwo Siwo (années 80-83) a donné une autre perspective au menndé.
Cd Gwo-siwo / Gwo kato (Debs Production, 1983).
Jou man kalé manzè nènèl o est un titre classique du menndé. De même Bamiléké de Guy Conquet.

Rythme à quatre temps, rapide. C'est un rythme de fête, et on peut même dire que c'est un rythme occasionnellement licencieux voir de débauche.

Origine
Il proviendrait d'un ancien rythme qu'on appelait la calenda et qui a été interdit par le clergé pendant l'esclavage car donnant lieu à des danses considérées comme obscènes faisant injure à la bienséance coloniale et à la religion (voir Le gwoka vu par... Les chroniqueurs, Père Labat).
La calenda était surtout dansée par les femmes avec des mouvements qui évoquaient souvent l'acte sexuel.
On localise son origine dans la région de l'actuelle Sierra Léone, où l'on trouve un rythme similaire.
La pratique du menndé pourrait être lié à la fête, aux lieux de mauvaises vies ou de débauche de la périphérie des grosses agglomérations, près des usines, des ports, à des endroits où il y avaient une importante vie nocturne. La calenda d'antan relèverait de la même atmosphère de licence (mizik a bòdé).
Une autre hypothèse fait remonter le menndé à un cercle initiatique de nègres-marrons. Au fil du temps et en se popularisant le rythme aurait perdu de sa signification.
Rien pour le moment ne confirme ou n'infirme l'une ou l'autre de ces hypothèses. Des recherches sont en cours. Le Menndé est actuellement beaucoup joué dans le milieu gwoka et notamment dans les swaré léwoz. Ce n'était pas le cas avant.
Par exemple Carnot a connu le menndé très tard, à l'age de 45 ou 50 ans. Il lui était inconnu jusque là probablement parce qu'il n'était pas pratiqué dans son environnement proche tant social qu'artistique. A cette époque le menndé ne se pratiquait que dans certaines régions, et/ou par certains "initiés". Carnot a été élevé dans un milieu de cultivateurs qui allaient à l'église le dimanche et ne devaient sans doute pas jouer le menndé. Mal vu par l'église, après quelques générations, il aurait disparu de Baie-Mahault.
A la fin des années 60, Guy Conquèt a contribué à la diffusion du menndé sur scène et dans les léwoz.
Les groupes folkloriques La Brisquante de Aimée Adeline ou les Ballets Caribana de Francisque Hilaire pratiquaient le menndé dans les années 60/70 notamment dans les ballets qu'ils proposaient sur les paquebots touristiques.
Le menndé et le zouk
Le menndé a servi de base à la création du zouk.On relie souvent le menndé aux rythmes de carnaval, mais c'est un pas vite franchi.
Certains rythmes populaires du carnaval sont joués sur des tambours à une ou deux peaux frappées avec des baguettes (exemple : tanbou Mas a Saint-Jean ou Mas Vié Fò). D'autres le sont sur des ka portés (exemple : mass a congo) dont le rythme est distinct du menndéet plus proche du tumblak.
D'autres musiques de Carnaval font appel à une structure musicale type quadrille et d'autres aux steel-bands (mas à anglé).
Le Menndé quant à luiest joué assis sur un ka et avec les mains.
Ces pratiques sont donc bien distinctes.

Le zouk a puisé dans le carnaval par ses créations et ré-interprétations de chansons populaires du répertoire carnavalesque. Mais les rythmes de carnaval que jouent des groupes comme Saint-Jean, Akiyo ou Voukoum ne sont pas directement liés au menndé mais à un mouvement rythmique courant dans la Caraïbe, connu à Porto-Rico sous le nom de pléna (voir site Internet lameca Bomba et Plena).

Titres de référence
En l’exécutant de manière polyrythmique dans le titre bèlè, le groupe Gwo Siwo (années 80-83) a donné une autre perspective au menndé.
Cd Gwo-siwo / Gwo kato (Debs Production, 1983).
Jou man kalé manzè nènèl o est un titre classique du menndé. De même Bamiléké de Guy Conquet.

Kaladja

Rythme particulier à deux temps qui peut se jouer lentement ou rapidement selon les régions et les titres interprétés. Un morceau comme kaladja vivi lo est joué parfois lentement, parfois rapidement.
Quand le kaladja est joué lentement, les paroles évoquent la peine, la souffrance ou ont un caractère socio-politique (exemple : La Guadeloupe malade de Guy Conquet). Rapide le kaladja invite à la fête et à la vivacité à l'instar du tumblak.

Origine
Sans qu'on puisse leur donner une origine précise, les rythmes du gwoka sont issus en partie de l'Afrique de l'Ouest, importés par la traite et élaboré par une multiplicité d'apports ethno-rythmiques. C'est ce mélange et ces syncrétismes caraibo-indo-inter-ethno-africain qui a donné les sept rythmes dits de base.
Mais plus précisément dans le cas du kaladja comme du tumblak, on parle d’une origine congo. Certains descendants de congos, arrivés après l'abolition de l'esclavage ont d’ailleurs conservé des pratiques musicales autonomes.
Dans la section Moravie de Capesterre Belle-Eau, la communauté congo joue un rythme particulier qui ressemble beaucoup à un mélange de tumblak et de kaladja et chante en langue kikongodans une cérémonie de culte des morts annuelle (Toussaint) appelée Grapacongo.
Certains prétendent également que le kaladja aurait une origine indienne. Quoi qu'il en soit, c'est ce brassage culturel qui en a fait un rythme authentiquement guadeloupéen.

Danse
Pas de gestes amples, mais des petits pas avec une souplesse des pieds et beaucoup de sensualité.
Certaines danseuses ajoutent des pas vifs pour donner de l'amplitude au mouvement de la robe créole traditionnelle quand elle est portée.
Quand le kaladja est joué vite, les pas de danse rejoignent alors ceux du tumblak.

Woule

C'est le seul rythme à trois temps dans le gwoka.
C'est un rythme de travail. Il accompagnait par exemple le damage des rues. A l'époque où les routes étaient pavées les pierres étaient enfoncées dans du calcaire écrasé. Les ouvriers avait une masse avec laquelle ils concassaient les roches de calcaire, en s'accompagnant de chants sur le rythme woulé (témoignage de Vélo).
On utilisait ce rythme également quand il y avait les corvées d'eau dans les campagnes autour des mares.
Il est aussi associé au travail des champs notamment pour les semailles et les labours.

Titres de référence
On trouve des woulé dans les répertoires d'artistes de la région de Sainte-Rose, comme Christèn Aigle, mais aussi de Basse-Terre (voir les Editions Béville); on en trouve aussi dans le répertoire de Vélo.
Certains titres de woulé rappellent la valse et renvoient à la pratique ancienne du léwoz o comandman (exemple : Man adrienne adan).
Certains chœurs en onomatopés sont similaires à ceux du graj oulalala oulalélélélé mais exécutés sur le rythme woulé.

Padjanbel

Ce rythme a plusieurs appellations : padjanbel, granjanbel, gwadjanbel.
Le mot djanbel se retrouve dans le lexique créole caribéen avec des significations particulières (voir Instrument / Cousins de la Caraïbe et Références / Livres, Françoise Uri).
C'est un rythme en 3/4. Le seul de ce type dans le gwoka.
Il a un caractère guerrier et qui est devenu très noble dans le gwoka et dans la pratique des léwoz.Prestance, fière allure, classe, tout ce qui suppose la noblesse et qui s'affranchit de la salissure, de l'esclavage, de la terre, du viè nég, de l’alcool, de la débauche.
Le rythme de la mazurka martiniquaise est très proche du padjanbel.

Histoire
A l'époque esclavagiste, plus que pour les autres rythmes, le granjanbel correspondait à un moment fort de la pratique du tambour dans et en dehors de la plantation.
Il permettait à tout un ensemble de personne de danser et de chanter. C'est un rythme qui rassemblait les communautés, notamment à l'époque des habitations sucrières.Il exprime le rassemblement et la défense de son être face à la violence de l’esclavage.
Le fait d’être lié à la guerre est certainementà l'origine de l’incompréhension du maître qui pouvait en interdire la pratique.
Il semble aussi que le mot djanbel renvoit à une divinité commune à de nombreux esclaves de la caraïbe. Elle aurait été célébrée en Guadeloupe et dans la caraïbe mais aurait perdu de sa signification pour être remplacée par la swaré léwoz (voir Musique / Rythmes, léwoz).

Titres de référence
On retrouve rythme padjanbel dans les enregistrements de Vélo (on chapo misié la té mandé mwen), Carnot, Antoine Sopta, Guy Conquet et dans les éditions Célini et Béville. Actuellement, il n'y a pas beaucoup de création autour du padjanbel.
Voir cd des groupes Krey et Poukoutan.
Titre de référence : Jou wouvè mété mako dèwo.

Léwoz

C'est un rythme à 2 temps qui présente la particularité d'être joué différemment selon que l'on se trouve en Grande-Terre et à Baie-Mahault (école Guy Conquet et Carnot) ou que l'on se trouve dans le Nord Basse-Terre (léwoz indestwas de l’école Christèn Aigle et Henri Délos).
Pour le premier léwoz, l'accentuation est très forte sur les sons aigus du rythme et pour le second sur ses sons graves et médium avec une atmosphère rythmique plus fluide.
Le rythme léwoz a donné son nom au rassemblement festif et populaire autour du tambour qui se tenait tous les quinze jours (payes) aux alentours des habitations. C'est sans doute sur ce rythme que les gens donnaient la pleine mesure de leur talent. Rythme de référence du gwoka, il fait l'unanimité au sein des habitués des swaré léwoz.



Léwoz o komandman
Le léwoz o komandman est une autre forme de léwoz. Son développement chorégraphique le singularise car à l'instar du quadrille il est dirigé par un commandeur qui donne des instructions à 4 couples de danseurs.
Le léwoz o komandman est aujourd'hui extrêmement rare.



Titres de référence
Le répertoire gwoka comporte d'innombrable léwoz. Anecdotes de la vie quotidienne avec le titre Asya Asya. Hommage aux tambourinaires avec Bitasyon léwoz pou tanbouyé. Faits sociaux avec mwen maré mwen maré (Carnot). Et enfin des créations originales avec Bwa Mizé (Michel Halley).
Les groupes Krey et Indestwaska, entre autres, ont aussi composé des léwoz.

Takouta

Rythmes à 4 temps développé par 3 tambours ka (un basse, un rythmique et un solo) jouant chacun une figure rythmique propre. C'est le premier rythme de gwoka à développer une véritable approche polyrythmique.
Bien que de création récente il est actuellement joué par un certain nombre de groupes et musiciens gwoka qui l'appellent takout', notamment Akiyo Ka. On peut donc légitimement l'intégrer au répertoire rythmique gwoka contemporain.

Le groupe de percussion Takouta qui le créé dans les années 1970 est une véritable légende dans le milieu gwoka. Aujourd'hui disparu, ce groupe de percussionnistes talentueux s'inscrivait dans une démarche musicale expérimentale. Il n'a pas édité d'album.
Membres du groupe :
Jocelyn Hubbel dit Linlin (ka solo), Ady Gatoux (ka rythmique), Jean-Pierre Sabine dit Marceau (kalbas), Frantz Camphrin dit Isting' Brinding (tibwa ka), Michel Halley (ka basse).

Voilà ce qu'en dit l'ethnomusicologue canadienne Jocelyne Guilbault dans son livre Zouk : World Music in the West-Indies (p. 34 et 239) :
"[...] In 1974-1976, the group Takouta was in the news for its remarkable music using only drums (a boula, a make, a tanbou bas, a calabash, tibwa, two toms, and a tombas), based not so much on traditional gwo ka rhythms as on musical exploration and new creation. …After the group Takouta disbanded in 1977, this kind of musical exploration was continued by a group appropriately called Guadeloupe Percussions (1977-78). In 1979, the group Gwo Siwo, composed mainly of musicians from Takouta and Guadeloupe Percussions, was created and continued to produce experimental music (1979-84). Unlike its two predecessors, Gwo Siwo added to its percussion ensemble some singing based on the traditional call-and-response. [...]".

Le tibwa , les deux toms et le tom basse sont assemblés et composent un seul et même instrument joué par une personne (Frantz Isting' Brinding Camphrin).


Le groupe Takouta à l'île de la Désirade en 1973.
Premier plan, de gauche à droite : Ady Gatoux, Jocelyn Linlin Hubbel, Michel Halley.
Deuxième plan, de gauche à droite : Jean-Pierre Marceau Sabine et Frantz Isting' Brinding Camphrin.


Le rythme takouta est joué dans deux disques :
Le titre Gwaboulatakout dans Gwo-siwo / Gwo kato (Debs Production, 1983). Composition rythmique.
Et le titre Agouba dans Agouba & Carnot, Baguy, Perrin (O.R.P.G., 1989). Chants et texte sur le takouta.

Sobo

Rythme à 2 temps quasiment oublié, Carnot était l'un des rares a encore le jouer. Il le considérait comme une variante de graj et allait jusqu'à marquer graj dessus.
Des recherches sont en cours pour en savoir plus ce rythme.
Dans le disque du groupe Agouba, le titre Maximilien composé par Carnot et René Perrin est construit autour d'un sobo.
cd Agouba & Carnot, Baguy, Perrin (O.R.P.G., 1989).